"فن اورمعاشرتی تبدیلی"

The Arts and Social Change in India’, published in a volume titled India’s Culture in Motion: Tradition and Change in the Arts by the Royal Tropical Institute in the Netherlands. The art and culture are so important for human livings that no one can disagree and reading about social change through art and culture is interesting. This write up in Urdu "فن اورمعاشرتی تبدیلی" is translated from an essay of Indian writer and makes a lot of sense for any one interested in the topic and is being shared here for wider audience.

أَعُوذُ بِاللّٰهِ مِنَ الشَّيْطَانِ الرَّجِيمِ

بِسۡمِ ٱللهِ ٱلرَّحۡمَـٰنِ ٱلرَّحِيمِ

اللہ کے نام سے شروع جو بڑا مہربان نہایت رحم کرنے والا ہے

"فن اورمعاشرتی تبدیلی"۔

"The Arts and Social Change in India" By Girish Karnad

مندرجہ ذیل تحریر (بھارت میں فنون اور سماجی تبدیلی) نامور ڈرامہ نگار اور فلم ساز گریش کرناڈ کا ایک فکر انگیز مضمون ہے، جس میں اس بات کا جائزہ لیا گیا ہے کہ بھارت میں روایتی فنون، عوامی ثقافت اور جدید میڈیا کا سماجی تبدیلیوں کے ساتھ کس طرح کا باہمی عمل ہے۔ یہ مضمون نیدرلینڈز کے 'رائل ٹراپیکل انسٹی ٹیوٹ' کی جانب سے شائع کردہ کتاب ** میں شامل ہے۔ یہاں آج 2026 میں اس مضمون کو شامل کرنے کا مقسد نفسِ مضمون خود بتاتا ہے۔۔۔ برصغیر ہندوستان کو آزادی مل تھی تو دو ملک بنے تھے، جو آج تین بن گئے ہیں۔ بھارت؛ پاکستان اور بنگلہ دیش۔۔ تحریر شاید تینوں ممالک کا چہرہ پیش کرتا ہے۔۔۔ چلیے مضمون پڑھتے ہیں۔

**"India's Culture in Motion: Tradition and Change in the Arts"

ہندوستان کی آزادی کی 50ویں سالگرہ (بھارت میں سنہ 1997) منانے والی اس مضمون میں مرکزی موضوع ان قوتوں کا تجزیہ کرنا ہے جنہوں نے اس نصف صدی میں میرے ملک میں فنون لطیفہ کو تشکیل دیا ہے۔ تاہم، آج کوئی بھی اس بات پر یقین نہیں رکھتا کہ نوآبادیاتی اور مابعد نوآبادیاتی دور کے درمیان کم از کم ثقافت کے میدان میں واضح فرق موجود ہے۔ ہندوستان میں، وہ قوتیں جو آزادی کے بعد سے ثقافتی میدان میں سرگرم ہیں، تقریباً بغیر کسی استثناء کے، نوآبادیاتی دور کے دوران کھل کر سامنے آئیں۔ لہٰذا ان قوتوں کی نوعیت کو سمجھنے کے لیے، آزادی کے بعد کے دور کو ایک طویل عمل میں صرف حالیہ ترین مرحلے کے طور پر دیکھنا ہوگا، اور نوآبادیاتی حکمرانی کے آغاز سے ہی اپنی تحقیقات کا آغاز کرنا ہوگا۔

میں ہندوستان میں برطانوی موجودگی کے دو پہلوؤں کو اپنے تجزیہ کے نقطہ آغاز کے طور پر لوں گا۔ سب سے پہلے انگریزی زبان کو 'مقامی آبادی کو انگریزی ادب اور سائنس کا علم' فراہم کرنے کے لیے نافذ کرنا تھا اور سرکاری فنڈنگ ​​سے تمام 'مشرقی علوم' سیکھنے کا اخراج تھا۔ اس پالیسی نے عملاً حکمرانوں کو ملک کی پڑھی لکھی آبادی کے سوچنے کے عمل پر کنٹرول قائم کرنے کے قابل بنایا۔ ہندوستانی زندگی کے ہر پہلو کو اب خود ہندوستانیوں کے سامنے سامراجی گفتگو کے ذریعہ متعارف کرائے گئے نئے زمروں کے لحاظ سے پیش کیا جائے گا، جس کے نتیجے میں لامحالہ ان کے اپنے تجربے پر بہت زیادہ تشدد ہوگا۔ مزید بنیادی طور پر، اقدار کا ایک نیا درجہ بندی قائم کیا گیا تھا جو معاشرے کی اس سمجھ کو تبدیل کرنا تھا کہ کیا قابل قبول ہے اور کیا اس کے اپنے کام میں نہیں۔

دوسرا نوآبادیاتی شہروں، مدراس، کلکتہ اور بمبئی کی ترقی تھی (پاکستان کے لیے کراچی، لاھور سمجھ لیں) جس نے ہندوستان میں مکمل طور پر ایک نئے 'شہری' اخلاق کو متعارف کرایا۔ اس وقت تک زیادہ تر ہندوستانی شہر اندرون ملک واقع تھے۔ دوسری طرف، نوآبادیاتی شہر انگریزوں نے اپنی سمندری تجارت کے اڈوں کے طور پر تیار کردہ بندرگاہیں تھیں۔ ان شہروں کی اپنی کوئی نوآبادیاتی ہندوستانی تاریخ نہیں تھی۔ ان شہروں کی آبادی ہندوستانی تاجر برادریوں پر مشتمل تھی جو وہاں تجارتی سہولیات کے ساتھ ساتھ انگریزوں کی طرف سے فراہم کردہ سیکورٹی کی طرف راغب ہوئے تھے اور برطانوی تحفظ کے تحت مالی طور پر خوشحال ہوئے تھے۔

اس طرح انہوں نے ایک بورژوا طبقہ تشکیل دیا جو اپنے برطانوی آقاؤں کی تعریف کرتا تھا اور کم از کم بیرونی طور پر، ان جیسا ’دیکھنے‘ کی خواہش رکھتا تھا۔ روایتی ہندوستانی شہروں اور نئے نوآبادیاتی شہروں کے درمیان بڑا فرق یہ تھا کہ پہلے شہری دیہی علاقوں میں اپنے کزنز کے ساتھ اپنے خاندان، ذات، پیشے، عقیدے اور معاشرے کے لیے فرد کی ذمہ داریوں کے بارے میں کچھ مفروضے بانٹتے تھے، جب کہ بعد میں 'شہری' اور 'دیہی' شعبوں کے درمیان شدید اختلاف تھا۔ ’ہندوستانی‘ شہروں کے شہریوں کو ان کی برادری کی روایات کے ذریعے ان کے حوالے کیے گئے ’کردار‘ کی پیمائش کرنی پڑتی تھی، جب کہ نوآبادیاتی شہروں کے شہریوں کو غیر ملکی ’نظروں‘ تک ناپنا پڑتا تھا۔

(پاکستان میں بھی ایسا ہی ہوا ہے۔۔ پاکستانی قاری اب مضمون کو پڑھے تو اس مناسبت کو ذہن میں رکھے )

اس شہری بورژوازی کی خود کی تصویر ہمارے یہاں فکر مند کی علامت ہے۔ اگرچہ اس نے آزاد مسابقت، انفرادی میرٹ، اور عوامی زندگی میں ذات پات اور عقیدے کے کسی بھی خیال سے انکار کی بنیاد پر مارکیٹ اکانومی پر یقین کا دعویٰ کیا، لیکن اس نے اس بات کا خیال رکھا کہ یہ درآمد شدہ اقدار اس کے گھروں پر مسلط نہ ہوں، جہاں خاندان، ذات پات اور طبقاتی وابستگیوں کے تحفظات کا راج برقرار رہے۔ اس کے ساتھ ہی، اس نے خود کو دیہی آبادی کے مقابلے میں زیادہ جدید اور ترقی یافتہ دیکھا، جو کم و بیش ابھی بھی تاریک دور میں رہ رہی ہے۔ (بھارت ہی نہیں پاکستان میں بھی ایسا ہی ہوا ہے)

ڈرامہ بطور 'ثقافت'۔

عوامی ثقافت کے دائرے میں تقلید ہمیشہ سب سے آسان ہوتی ہے، کیونکہ اس سے سب سے کم تکلیف ہوتی ہے۔ لامحالہ، نئے شہری اشرافیہ کے بنائے ہوئے تھیٹر نے یورپی اسٹیج کی نقل کی، جس کی دو خصوصیات 'تفریح' کے بارے میں ان کی سمجھ کو تبدیل کرنا تھیں۔ پروسینیم آرک نے سامعین کی روایتی رسم کی شرکت کو ختم کرتے ہوئے سامعین کو اسٹیج سے یکسر الگ کر دیا۔ ٹکٹوں کی فروخت کے کنونشن نے اس تصور کو مزید واضح کیا کہ تھیٹر بازار کا صرف ایک اور حصہ ہے۔

ان دو برطانوی اداروں میں مشترک - نوآبادیاتی تھیٹر اور انگریزی تعلیم - یہ مفروضہ تھا کہ ایک ڈرامہ نگار، ولیم شیکسپیئر، ان تمام چیزوں کا نمائندہ تھا جو برطانوی تہذیب میں شاندار تھا۔ شیکسپیئر دیگر - یہاں تک کہ یورپی - ثقافتوں پر برطانوی برتری کا مزید ثبوت تھا!۔

یہ تصور کہ ’فلسفہ‘ یا ’قدیم علم‘ کے بجائے ڈرامہ قومی ثقافت کا صحیح پیمانہ ہو سکتا ہے، ہندوستانی اشرافیہ کے لیے ایک مکمل طور پر بے مثال قسم کا چیلنج کھڑا کر دیا، جس نے انگریزوں کی تقلید کرتے ہوئے، فطری طور پر اپنی ثقافتی مساوات کو قائم کرنا تھا۔ اسے اپنی ثقافتی وراثت کا از سر نو جائزہ لینے پر مجبور کیا گیا۔ شیکسپیئر کے جوابی نقطہ کے طور پر ایک ہندوستانی ڈرامہ نگار کو تلاش کرنا پڑا۔ کالی داس، سنسکرت ڈرامہ نگار جس کا ترجمہ سر ولیم جونز نے کیا تھا اور گوئٹے نے اس کی تعریف کی تھی، ہاتھ میں تیار تھا۔ کالی داس کی ہمیشہ ایک عظیم شاعر اور ڈرامہ نگار کے طور پر تعریف کی جاتی رہی ہے، لیکن اب اس نے ثقافتی چارج سنبھال لیا ہے۔ انیسویں صدی کے دوسرے نصف میں صرف مراٹھی میں کالی داس کی شکنتلا کے چار الگ الگ ترجمے ہوئے۔کنڑ میں دو۔ انا صاحب کرلوسکر (پیدائش 1843)، جو پیشہ ورانہ مراٹھی اسٹیج کے بانی والد تھے، کا پہلا ڈرامہ شکنتلا تھا۔ اپنے مواد کے لیے ہندوستانی کلاسک کی طرف رجوع کرتے ہوئے، کرلوسکر نے اس کے باوجود واضح کیا کہ وہ 'انگریزی انداز' میں رسا (ڈرامائی مزاج) تخلیق کرنا چاہتے ہیں۔

(ایسی کوشش پاکستان میں بھی ہوتی رہی ہے مگر پی ٹی وی نے کچھ مختلف کیا ہے جو اس سے جدا تھا )

شیکسپیئر اور اس کی قوم سے نئی بورژوازی کا مبہم تعلق اگلی نسل کے دو مراٹھی ڈرامہ نگاروں کے کیریئر سے واضح طور پر واضح ہوتا ہے۔ کھڈلکر (پیدائش 1872) نے کیچک ودھ لکھا، وہ ڈرامہ جس میں عصمت دری کرنے والے کیچک نے اس قدر واضح طور پر لارڈ کرزن (اور اس کا شکار، مدر انڈیا) کی علامت کی تھی کہ اس پر برطانوی حکام نے 1908 میں اس عذر پر پابندی لگا دی تھی کہ اس نے سیاسی تشدد کو ہوا دی تھی۔ کھاڈلکر کی انگلش مخالف سیاست نے انہیں ایک اور ڈرامہ لکھنے سے نہیں روکا، جس میں ہیرو کو ہیملیٹ پر اور ولن کو آئیگو پر بنایا گیا تھا! گڈکری (پیدائش 1885) نے محسوس کیا کہ وہ شیکسپیئر کے مقابلے میں نامکمل ہیں اور انہوں نے اعلان کیا کہ ایک ڈرامہ نگار کے طور پر ان کی تقدیر صرف اسی صورت میں پوری ہوگی جب وہ اٹھارہ ڈرامے لکھ سکتے ہیں - شیکسپیئر کے لکھے ہوئے نصف تعداد۔

یہ تمام نام - کرلوسکر، کھڈلکر، گڈکری - ایک اور بھی بنیادی تبدیلی کی طرف اشارہ کرتے ہیں جو اس وقت کے مہاراشٹرا سماج میں رونما ہو رہی تھی، کیونکہ یہ سب برہمن تھے۔ انیسویں صدی کے وسط تک برہمنوں نے تھیٹر اور دیگر فنون لطیفہ کو نفرت کی نگاہ سے دیکھا تھا۔ سوائے اس کے کہ جب مندروں سے منسلک ہو یا رسمی مقاصد کے لیے کام کیا جاتا ہو، عوامی اسٹیج پر ظاہر ہونا نا اہل اور غیر اخلاقی سمجھا جاتا تھا۔ سیکولر تفریح ​​سے منسلک پرفارمنس — کہانی سنانا، گانا، ناچنا، جگل بازی، قلابازیاں، جادو — کو ’نیچی ذات‘ سمجھا جاتا تھا۔ ایک 'بلند پیدا ہونے والا' فرد ان سرگرمیوں میں صرف اس کی سماجی حیثیت کو شدید خطرے میں ڈال سکتا ہے۔ دوسری طرف انگریز تھیٹر کو بہت زیادہ سماجی اہمیت کا موقع سمجھتے تھے۔

وکٹورین تھیٹر گروپس کو ہندوستان مدعو کیا گیا۔ مقامی طور پر مقیم برطانوی کمیونٹی کے اراکین نے شوقیہ پروڈکشنز کا انعقاد کیا جس میں خواتین کے کردار خود میم صاحبان ادا کرتے تھے جو کہ ان کی دلفریب اپیل کا ثبوت ہے۔ حکمرانوں کی یہ خوشامد مہاراشٹر کے برہمنوں پر گہرا اثر ڈالنے والی تھی۔ 1880 کی دہائی تک، انہوں نے تھیٹر کے خلاف اپنے تعصب کو ترک کر دیا اور ایک پیشہ ور تھیٹر کا آغاز کیا، جس میں انگریزوں اور پہلے سے مقبول پارسی تھیٹروں کی بہت سی خصوصیات شامل تھیں۔ کرلوسکر کی تھیٹر کمپنی نے تھیٹر کی ایک انتہائی کامیاب روایت شروع کی، جو اگلے 100 سالوں میں ترقی کرتی رہی - جس پر زیادہ تر برہمنوں کی اجارہ داری تھی۔ تاہم، شہری تھیٹر، اس کے پروسینیم مرحلے، اس کے جدید مالیاتی ڈھانچے اور اس کے برہمن طرز زندگی کی اس کی قدر و قیمت جس کے اندر یہاں تک کہ 'میتھولوجیکلز' کو بھی دوبارہ تخلیق کیا گیا تھا، نے اپنے آپ کو 'روایتی'، 'لوک' یا 'دیہی' شکلوں سے واضح طور پر الگ کرنے کا خیال رکھا جن پر اب بھی طنز کیا جاتا تھا۔

تبدیلی کا ایک نیا اور گہرا عمل ہندوستانی سماج کو بدلنے کے لیے شروع ہو چکا تھا۔ اب سے اس طرز کو ملک کے مختلف حصوں میں مختلف طریقوں سے مختلف آرٹ کی شکلوں میں دہرایا جائے گا، لیکن نتائج کے ساتھ جو تقریباً ایک جیسے تھے: وہ پیشے جو روایتی طور پر اعلیٰ ذاتوں کے ذریعہ ایک فاصلے پر رکھے گئے تھے، اب ان کے ذریعہ 'آرٹ فارمز' کے طور پر قبول کیا جائے گا۔ اس قبولیت سے صرف سرپرستی ہی نہیں بلکہ فنون لطیفہ کی حقیقی مشق جسمانی طور پر دیہاتوں اور چھوٹے شہروں سے نئے شہروں میں منتقل ہو جائے گی۔ یہ ایک میٹروپولیٹن سرگرمی بن جائے گی، جو اعلیٰ ذات، شہری آبادی کا استحقاق ہے۔ اس عمل میں، جن کمیونٹیز نے پرفارمنس آرٹس کو صدیوں سے برقرار رکھا تھا، ان کو ختم کر دیا جائے گا۔

فنون لطیفہ اور قومی شناخت

جیسے جیسے شہری متوسط طبقہ آزادی کی جدوجہد میں شامل ہوا اور اس نے ’قومی ثقافت‘ کے تصور کو اپنی شبیہ میں متعین کرنا شروع کیا، اس نے روایتی ماہرین سے وہ فنون چھیننا شروع کر دیا جنہیں قومی ثقافت کا نمائندہ سمجھا جا سکتا تھا اور جن کے ذریعے ’قومی شناخت‘ کے تصور پر زور دیا جا سکتا تھا۔ اس طرح، مثال کے طور پر، انڈین نیشنل کانگریس کے سالانہ اجلاس کا رواج بن گیا، جس کی بنیاد 1894 میں رکھی گئی تھی، اس کے ساتھ آل انڈیا میوزک کانفرنس بھی منعقد کی گئی۔ 1927 کا اجلاس مدراس میں منعقد ہوا، اور حسب معمول آل انڈیا میوزک کانفرنس (جنوبی ہندوستان میں پہلی بار منعقد ہوئی) کے بعد مدراس میوزک اکیڈمی کو قائم کرنے کا فیصلہ کیا گیا۔ مدراس پریذیڈنسی میں کانگریس پارٹی کی طرح اکیڈمی بھی بنیادی طور پر برہمن تنظیم تھی۔ اس وقت تک، جب کہ برہمن مردوں کی طرف سے عوامی موسیقی کی محفلیں معمول کے مطابق تھیں، صرف پیشہ ور گانے اور رقص کی کلاسوں (دیوداسیوں) کی خواتین ہی عوام میں گاتی تھیں۔ 1933 میں ڈی کے پتممل پہلی برہمن خاتون بن گئیں جنہوں نے عوام میں موسیقی کی گیت گایا۔ کچھ ہی دیر پہلے، ’اونچی ذات‘ کی خواتین نے عوامی محفلیں دینا شروع کر دی تھیں۔ اس تبدیلی کا پرجوش انداز میں خیرمقدم کیا گیا جو کہ خواتین کے تئیں رویہ میں ایک آزاد خیالی کی نشاندہی کرتا ہے۔ تاہم، واقعی اعلیٰ ذات کی خواتین ہی فائدہ اٹھا رہی تھیں۔ پیشہ ورانہ کلاس نہ صرف موسیقی کے میدان میں نکل رہی تھی۔

اسی طرح کے بے گھر افراد یہ فنون لطیفہ میں بھی ہو رہا تھا، لیکن بالکل مختلف وجوہات کی بنا پر۔ انیسویں صدی میں، ہندوستانیوں (مردوں) کو یورپی آرٹ کی تکنیکوں اور جمالیات سے متعارف کرانے کے لیے تین شہروں میں آرٹ اسکول کھولے گئے۔ اسکولوں کی طرف سے سکھائے جانے والے اصول وہ تھے جو انگریزی تعلیمی مصوری کے ذریعہ تقدیس شدہ تھے۔ لیکن یہ تربیت کا مواد اتنا زیادہ نہیں تھا جیسا کہ طلباء کے سماجی طبقاتی ڈھانچے نے تسلیم کیا کہ اس کا دیرپا سماجی اثر پڑے گا۔ تین آرٹ اسکولوں میں سے، مدراس میں صرف ایک نے موروثی کاریگر ذاتوں سے طلباء طلب کیے تھے۔ کلکتہ کا اسکول، بمبئی کے اسکول کے ساتھ، 1890 کی دہائی تک ایلیٹسٹ بن گیا تھا۔ درحقیقت، صدی کے آغاز تک کلکتہ کے طلبہ کی اکثریت کا تعلق بھدرلوک سے تھا، جو بنگال کے معاشرے میں برطانوی انتظامی اصلاحات کے ذریعے تخلیق کیا گیا ’اوپری کرسٹ‘ تھا، جو پہلے ہی تھیٹر، ادب اور تعلیم کے شعبوں پر حاوی تھا، جب کہ فن کی دنیا بھی، بھدرلوک کے نقادوں، صحافیوں کے لیے خصوصی ڈومین بن چکی تھی۔

اس طرح ہندوستانی فنون لطیفہ کے منظر نامے پر ایک نئی درجہ بندی ابھری۔ شہری اشرافیہ کے ایک رکن نے آرٹ اسکول جانے کا انتخاب کیا کیونکہ وہ ذاتی طور پر اس سمت میں 'تحفے' میں تھا: وہ 'فنکار' بن گیا۔ اس نے مصوری کو روزی روٹی کو یقینی بنانے کے لیے نہیں بلکہ اپنی ’تخلیقیت‘ کے اظہار کے لیے تلاش کیا۔ 'اصلیت' ایک ایسا معمول بن گیا جس کے ذریعے ایک فنکار کے معیار کو پہچانا جائے گا۔ ’فنکار‘ ’ کاریگر‘ سے الگ ہو گیا، بعد کی اصطلاح پیشہ ورانہ ذاتوں کے لیے مخصوص تھی جو نسل در نسل ’ دستکاری‘ کی مشق کرتی ہیں اور چھوٹے شہروں اور دیہاتوں میں رہتی ہیں۔

(بھارت اور پاکستان مین شروع وہنے والا یہ عمل یکساں طور پہ اثرانداز ہوا تھا اور آزادی کے بعد اس نے نیا روپ لیا جو شروع میں فلم میں تھا پھر ٹی وی پر ابھرا)

رقص کے میدان میں صورتحال مختلف طریقے سے تیار ہوئی۔ ہندوستانی رقص کے مورخین اکثر بھول جاتے ہیں - یا شاید جان بوجھ کر نظر انداز کر دیتے ہیں - اس حقیقت کو کہ یہاں تک کہ 'بحیثیت' کا آغاز جزوی طور پر غیر ملکی ہندوستان کے لیے مغربی دلچسپی سے ہوا تھا۔ اس صدی کی پہلی دہائیوں میں، ایک امریکی رقاصہ، روتھ سینٹ ڈینس، جس کا ہندوستان سے تعلق صرف اس تک محدود تھا جسے اس نے کونی جزیرے پر ہپوڈروم میں ایک نمائش میں ایک ہندوستانی گاؤں کے طور پر دوبارہ تخلیق کرتے ہوئے دیکھا تھا، نے ہندوستانی رقص کا اپنا بے حد مقبول ورژن لانچ کیا۔ وہ کبھی کبھی حقیقی ہندوستانی موسیقاروں کا استعمال کرتی تھیں، لیکن ان کے بصری اثرات کے لیے، ان کی موسیقی کے مقابلے میں زیادہ لوگ جمع ہوتے ہیں۔ 1926 میں، روتھ سینٹ ڈینس اور ان کے شوہر ٹیڈ شان نے تقریباً 100 پرفارمنس دینے کے لیے ہندوستان کا دورہ کیا۔ اس کے بعد اس نے پہلی بار ہندوستان کو دیکھا اور اس کی غربت سے بکھر گئی۔ لیکن اس کے 'ہندوستانی' رقص نے واضح طور پر نوبل انعام یافتہ رابندر ناتھ ٹیگور کے لیے کافی یقین دلایا کہ وہ ہندوستانی رقص کو زندہ کرنے کے لیے آگے بڑھیں۔

صدیوں سے جنوبی ہندوستان (بھارت میں بھی بہت دور) میں رقص دیوداسیوں کا استحقاق تھا، پیشہ ور خواتین رقاص اور گلوکار موروثی طور پر مندروں سے وابستہ تھیں۔ دیوداسی کا لفظی مطلب ہے 'دیوتاؤں کا غلام' اور استعاراتی طور پر 'خدا کے قدموں میں'۔ اس رقص کو دسیاٹم (داسیوں کا رقص) یا سدیر یا نوچ (مراٹھی/اردو اصل کے الفاظ) کے نام سے جانا جاتا تھا۔ مندر کے رقاصوں کا مندر کی تمام رسومات اور سماجی و مذہبی تقریبات جیسے شادیوں اور تہواروں میں ایک اہم کردار تھا۔ اور 'دیوتاؤں سے شادی شدہ خواتین' کے طور پر، اور اس لیے ان لوگوں کے طور پر جو کبھی بیوہ پن سے آلودہ نہیں ہوں گی، ان تہواروں میں ان کی شرکت نے برائی سے بچنے میں مدد کی۔ رقص اور موسیقی، ایک ہی فن کے دو پہلو، ان فرائض کی تکمیل میں نمایاں تھے۔

سنہ 1853 میں، انگریزوں نے تنجاور کی عدالت کو اپنے ساتھ ملا لیا، یہ عدالتوں میں سے آخری عدالت تھی جس نے بڑے پیمانے پر دیوداسی نظام کی سرپرستی کی۔ عدالت کے سرکاری تعاون اور مندروں کے ختم ہونے کے بعد، رقص اور موسیقی روزمرہ کی روزی کمانے کا ذریعہ بن گیا، اور صدی کے اختتام تک یہ پیشہ جسم فروشی کے ساتھ عملی طور پر پہچانا گیا۔ 1920 کی دہائی تک، مدراس 'اینٹی ناچ' تحریک کا مرکز بن گیا تھا جس کی قیادت ڈاکٹر ایس متولکشمی ریڈی کر رہے تھے، جو خود دیوداسی طبقے سے تھے۔ مدراس قانون ساز کونسل سے کہا جا رہا تھا کہ دیوداسی نظام کو مکمل طور پر ختم کر دیا جائے اور اس کے ساتھ ساتھ پیشہ ورانہ رقص کرنے والی خواتین کی پرفارمنس پر پابندی لگائی جائے۔

یہ مدراس میوزک اکیڈمی کے سکریٹری ای کرشنا آئیر تھے جنہوں نے رقص کا سامنا کرتے ہوئے دیکھا۔ اس نے اکیڈمی کے اسٹیج پر پرفارمنس دینے کے لیے دو نوجوان دیوداسیوں، کلیانی بہنوں کو مدعو کرکے رقص کو سماجی قبولیت دلانے کی کوشش کی۔ اس تقریب میں بہت کم شرکت کی گئی اور اس نے کوئی لہر بھی نہیں پیدا کی، لیکن اس میں کوئی شک نہیں کہ یہ ہندوستانی رقص کی پوری تاریخ کے اہم ترین واقعات میں سے ایک ہے۔ اس دن کے لیے، رقص نے مندر اور دربار کے اپنے جڑواں مقامات کو چھوڑ دیا، سماجی اہمیت کی تقریبات کے ساتھ اپنی وابستگی کو ترک کر دیا، اور ایک سیکولر عوامی جگہ میں، مقبول کفالت کے دائرے میں چلا گیا۔ اس کے بعد، مدراس میوزک اکیڈمی نے رقص کو معدوم ہونے سے بچانے کی ذمہ داری اپنے اوپر لینے کا فیصلہ کیا۔ پہلا عمل یہ تھا کہ اسے ایک قابل احترام نام دیا جائے۔ سدیر اور دسیاٹم کو چھوڑ دیا گیا، اور رقص بھرتناٹیم بن گیا۔

عام خیال کے برخلاف، نام کا ناٹی شاستر کے مصنف سے کوئی تعلق نہیں ہے۔ اگرچہ ادیر ہمیشہ خواتین کے ذریعہ پیش کیا جاتا تھا، رقص کے اساتذہ اکثر مرد ہوتے تھے، ان میں سے بہت سے برہمن مندروں سے جڑے ہوئے تھے۔ بھارتن برہمن ڈانس ٹیچر کے لقب کی اعزازی شکل ہے - جیسا کہ نٹووان سے الگ، دیوداسی نسل کے استاد کی نشاندہی کرتا ہے۔ اس طرح نئے نام کا مقصد واضح طور پر قابل احترام انجمنوں کو جنم دینا تھا اور مدراس کے طاقتور برہمن دانشوروں کی قبولیت اور حمایت حاصل کرنے کے لیے سدیر کے حامی گروپ کی ضرورت کو ظاہر کرتا تھا۔ ایک بار جب یہ حاصل ہو گیا تو، ائیر نے یہ دلیل دے کر ذات کے حوالے کو کم کرنا شروع کر دیا کہ یہ نام رقص اور ڈرامے پر قدیم مقالے، ناٹیا شاستر (200 قبل مسیح) کے مصنف بھرت مونی کو خراج عقیدت کے طور پر منتخب کیا گیا تھا۔ ائیر کی حکمت عملی غیر معمولی طور پر کامیاب ثابت کرنا تھی: ایک دہائی کے اندر، جنوبی ہندوستان کی برہمن برادری نے بھرتناٹیم کو ایک فن کی شکل کے طور پر قبول کر لیا۔

ہندوستانی فنون کی تاریخ کے اس انتہائی اہم دور کی ذات/ جنس/ سرپرستی کی پیچیدگیوں کو مکمل طور پر سمجھنے کے لیے، کوئی بھی تین خواتین فنکاروں کی زندگیوں کا موازنہ کر سکتا ہے جنہوں نے اگلی نصف صدی کے دوران مدراس میں فن کے منظر نامے پر غلبہ حاصل کیا۔ سب سے پہلے بالسرسوتی تھی، بلاشبہ ہر وقت کے عظیم بھرتناٹیم رقاصوں میں سے ایک۔ وہ ایک دیوداسی پیدا ہوئی تھی اور رقص کی دیوداسی روایت کی شدید وفادار رہی۔ اسے نمایاں طور پر برہمن اکیڈمی میں رقص کے لیے مدعو کیا گیا اور بعد میں اسے وہاں اپنی کلاسیں چلانے کے لیے جگہ دی گئی۔ لیکن اس نے اپنے رقص کو مسحور کن بنا کر کسی بڑے، مقبول (یعنی برہمن) کی سرپرستی حاصل کرنے سے انکار کر دیا۔ معاشی تحفظ نے اسے اپنی زندگی کے آخر تک دور رکھا، اور اسے سماجی طور پر اس قدر مشکلات کا سامنا کرنا پڑا کہ وہ اپنے فن کو اپنی اکلوتی بیٹی کے حوالے کرنے سے اس وقت ہچکچا رہی تھی جب مدراس میں والدین اپنی نوعمر بیٹیوں کے لیے رقص کو ایک لازمی کارنامہ سمجھنا شروع کر چکے تھے۔

پھر وہاں ایم ایس سبولکشمی، عظیم کرناٹک گلوکارہ۔ وہ دیوداسی پیدا ہوئی تھی لیکن اس نے سداشیوم سے ملاقات کی اور ان سے شادی کی، جو کہ ایک پرجوش اور دل چسپ برہمن صحافی ہیں، جنہوں نے اپنی زندگی 'وقت کی سب سے زیادہ فروخت ہونے والی میوزیکل پراپرٹی' کے کیریئر کو سنبھالنے کے لیے وقف کر دی۔ سداشیوم قوم پرست تحریک میں سرگرم تھے اور سی راجگوپالاچاری کے دوست تھے، جن کے ذریعے سبولکشمی نے اعلیٰ قومی رہنماؤں سے ملاقات کی اور ان کے ساتھ منتقل ہوئی۔ سبولکشمی بھی ایک انتہائی خوبصورت خاتون تھیں، اور اس کے شاندار کیریئر کا اس کے ساتھ بہت کچھ تعلق تھا جس طرح وہ ان تمام خوبیوں کو اپنے دیوداسی ماضی کے تمام نشانات کو مٹانے اور خود کو ایک تامل برہمن گھریلو خاتون کی بہترین شبیہہ میں تبدیل کرنے میں کامیاب ہوئی۔

تیسرا شخص رکمنی دیوی تھیں، جو پیدائشی طور پر برہمن تھیں لیکن اس نے ایک انگریز سے شادی کی جو معروف تھیوسوفیکل سوسائٹی سے منسلک تھی۔ وہ دیوداسی آرٹ کی شکل سے پیار کر گئی اور اپنے غیر ملکی شوہر کی حمایت کی بدولت آسانی سے سماجی ناپسندیدگی پر قابو پاتے ہوئے اسے اپنانے کا فیصلہ کیا۔ اگرچہ وہ کبھی بھی زیادہ رقاصہ نہیں تھی، لیکن اس نے اپنے لیے دو اہداف مقرر کیے: پہلا، دیوداسیوں کے ساتھ رقص کے تاریخی تعلق کے نشانات کو مٹانا؛ اور پھر، اس ایسوسی ایشن کے نتیجے میں ہونے والی تمام اکروشنز سے اسے پاک کرنا۔ 1955 تک، کالکشیتر (جس اسکول میں اس نے بھرتناٹیم کا پرچار شروع کیا) میں 80 طالب علم تھے۔ 1986 تک، یہ تعداد بڑھ کر 250 تک پہنچ گئی، سبھی غیر دیوداسی ذاتوں سے تھے۔

یہ اپنی دوسری کامیابی تھی، تاہم، شکل کو صاف کرنا، کہ رکمنی دیوی نے ایک ایسا طریقہ کار تیار کیا جس کا ہندوستان کے دیگر حصوں میں رقص کی دیگر اقسام پر بنیادی اثر پڑا۔ سنسکرت کے اسکالرز، موسیقی کے ماہرین اور رقص کے ماہرین کی مدد سے، اس نے اشاروں، جسمانی کرنسیوں اور حرکات کے ذخیرے کو بہتر بنایا، چمکایا اور بڑھایا جس سے سدیر کا بنیادی ذخیرہ تھا۔ جنوبی ہندوستان کے مندروں میں بنائے گئے رقص کے پوز کا مطالعہ کیا گیا اور ان کا مختلف اشاروں اور اقدامات کے ساتھ ملاپ کیا گیا جو کہ نندی کیشور کے کلاسیکی متن، ابھینایادرپنا میں بیان کیا گیا ہے۔ روایتی سادیر لباس کو وسیع ملبوسات کے حق میں ترک کر دیا گیا تھا، قیاس کیا جاتا ہے کہ ان مجسموں کی ماڈلنگ کی گئی تھی۔ قد کے برہمن موسیقاروں کو نئی دھنیں ترتیب دینے کے لیے مدعو کیا گیا۔ رکمنی دیوی نے ’برہمنی‘ سادیر کی۔ درحقیقت، یہ کہا جا سکتا ہے کہ اس نے رقص کے ساتھ وہی کیا جو سبولکشمی نے اپنی شخصیت کے ساتھ کیا تھا۔

سنگیت ناٹک اکادمی کے سابق چیئرمین ڈاکٹر نارائنا مینن کی طرف سے مجھے سنایا گیا ایک واقعہ اس نکتے کی وضاحت کرے گا جو میں فنون کے صنفی/ ذات پات کے حوالے سے کرنا چاہتا ہوں۔ 1960 کی دہائی میں دہلی میں منعقدہ ایک سیمینار میں، رکمنی دیوی نے اس بات پر تفصیل سے بات کی کہ رقص کو اس کے بیہودہ ماضی سے نجات دلانے اور اس کے خالص فنکارانہ جوہر کو سامنے لانے کے لیے انہیں کتنی محنت کرنی پڑی۔ جواب میں بالسرسوتی نے کہا: 'رکمنی دیوی نے جو کہا ہے وہ بالکل سچ ہے۔ ان اونچی ذات کی عورتوں نے ہمارا پیشہ اختیار کر لیا ہے، اور انہوں نے ہمارے لیے صرف ہمارا فن ہی چھوڑ دیا ہے۔‘‘ ایک کو یہ شامل کرنے کی ترغیب دی جاتی ہے کہ سبولکشمی کی بے عیب برہمن سجاوٹ نے انہیں اس طرح کے تبادلے میں حصہ لینے کی اجازت نہیں دی ہوگی۔

مدراس کے برہمن دانشوروں کے ذریعہ بھرتناٹیم کو بطور آرٹ کی قبولیت کے پورے ملک میں فوری اثرات مرتب ہوئے۔ اگلے دو سالوں میں، رابندر ناتھ ٹیگور نے اپنے اسکول، شانتی نکیتن میں منی پوری سیکشن کھولا۔ ملیالم شاعر، ولاتول نارائن مینن نے بچت کے لیے کیرالہ کلا منڈلم شروع کیا۔ای کتھاکلی۔ اگلی ڈیڑھ دہائی کے اندر، شیورام کارنتھ کرناٹک میں یکشگن کو پھر سے جوان کرنے کے ذرائع تلاش کر رہے تھے۔ یہ سب انگریزی تعلیم یافتہ متوسط ​​طبقے کے افراد تھے۔

آزادی کے ساتھ اس تصور کو کہ روایتی پرفارمنس کی انواع ہندوستانی ثقافت کی حقیقی قومی شناخت کو سرکاری حمایت حاصل کرتی ہیں۔ سنگیت ناٹک اکیڈمی (نیشنل اکیڈمی آف دی پرفارمنگ آرٹس)، جس نے دو دیگر اکیڈمیوں کے ساتھ مل کر قائم کیا، ساہتیہ برائے ادب اور للت کلا برائے فائن آرٹس، نے بہت سی انواع کو دوبارہ دریافت کیا، ان کی تشہیر کی اور مالی امداد فراہم کی - قرون وسطی کے دروپد گانے اور پانڈوانی بیلڈز سے لے کر کوتیاتم، غالباً ہندوستان کی قدیم ترین شکل۔ مسز اندرا گاندھی کی طرف سے لندن، پیرس اور امریکہ میں بین الاقوامی تعلقات عامہ کی مشقوں کے طور پر منعقد کئے گئے ہندوستان کے تہواروں اور راجیو گاندھی کے ذریعہ تخلیق کردہ زونل کلچرل کونسلوں نے فنون لطیفہ کو عملی طور پر حکومت کے زیر اہتمام صنعت میں تبدیل کر دیا۔

فنون آج کے دن

یہ ہمیں حال کی طرف لاتا ہے۔ آج کے فنون لطیفہ کا اندازہ لگانا آسان ہو جائے گا اگر ہم ان کو تین الگ الگ زمروں میں تقسیم کریں جس کے مطابق وہ نوآبادیاتی تجربے سے متاثر ہوئے تھے۔ سب سے پہلے، وہ صورتیں ہیں جو تمام تر سخت سوالات اور خود جواز ثابت ہونے کے بعد، وہ پہلے سے کہیں زیادہ مضبوط اور متحرک نظر آتی ہیں، اپنی تاریخ میں اپنے مضبوط قدموں اور اپنے مستقبل کو خود سنبھالنے کی صلاحیت پر اعتماد رکھتے ہیں۔ دوسرا، وہ لوگ ہیں جو نوآبادیاتی مداخلت کی بدولت اپنی تاریخ میں تقریباً اپنے مورچے کھو چکے ہیں اور لفظی طور پر ایک قسم کی بھولنے کی بیماری میں مبتلا ہیں۔ تیسرا، وہ شکلیں ہیں جو مغرب نے ہمیں متعارف کروائی ہیں اور یہ نوآبادیاتی تحفہ پیکج کا حصہ تھیں۔

پہلی قسم میں نمایاں - فنون جو ایک نئی زندگی کو ظاہر کرتے ہیں - موسیقی ہے، جس کے بعد دوسرے فنون جو موسیقی پر منحصر ہوتے ہیں، جیسے رقص اور روایتی تھیٹر۔ ایک اوسط ہندوستانی کی زندگی میں موسیقی نے ہمیشہ ایک مراعات یافتہ مقام حاصل کیا ہے، جس سے لطف اندوز کوئی اور فن نہیں ہے۔ اس کا سہرا بھکتی تحریک کو جانا چاہیے، ایک بنیاد پرست مذہبی تحریک جو آٹھویں اور پندرہویں صدی کے درمیان پورے ہندوستان میں پھیلی اور اس بات پر اصرار کرتی ہے کہ کوئی بھی موسیقی کے ذریعے براہ راست خدا سے ملاپ حاصل کر سکتا ہے۔ بھکتی نے اسے سماجی طور پر قابل قبول بنایا کہ اگر آپ خدا کا گاتے ہیں تو کہیں بھی گانا۔ تقریباً بارہویں صدی سے، تصوف نے بھی موسیقی کو الہی تک پہنچنے کے ایک ذریعہ کے طور پر بڑے پیمانے پر استعمال کیا اور اس طرح اس کے خلاف جو بھی علما کی مخالفت ہوئی ہو اس پر قابو پانے میں مدد کی۔

شمالی ہندوستان کے مسلمان حکمران موسیقی کے پرجوش سرپرست تھے۔ دو بڑی مذہبی روایات سے موسیقی پر اس زور نے موسیقی کو اوسط ہندوستانی کی گھریلو اور سماجی زندگی کے مرکز میں رکھنے میں مدد کی۔ ہندوستانی جہاں بھی ملتے ہیں، وہ گاتے ہیں — گھروں میں، مندروں میں، جنازوں میں، یہاں تک کہ سیاسی جلسوں میں۔ درحقیقت یہ کہنا کوئی مبالغہ آرائی نہیں ہو گا کہ یہ ایک ہی فن ہے جس کے ذریعے ایک ہندوستانی فوری طور پر اپنے آپ کو ہندوستانی کے طور پر پہچان سکتا ہے۔

آج، اس حقیقت کا کہ کوئی بھی شخص جو موسیقی میں دلچسپی رکھتا ہے وہ اسے بطور پیشہ اختیار کر سکتا ہے، اگر پیشہ کے طور پر نہیں، تو اس کا مطلب یہ ہے کہ موسیقی میں بہت زیادہ ٹیلنٹ جا رہا ہے جسے روایتی طور پر ذات، طبقے، پیسے یا جنس کی وجہ سے اس تک رسائی روک دی جاتی تھی۔ اگرچہ گرو سے شاگرد کو موسیقی دینے کا روایتی طریقہ ٹوٹ گیا ہے اور کسی دوسرے تسلی بخش نظام نے اس کی جگہ نہیں لی ہے، لیکن ریکارڈ شدہ معلومات کا ایک بہت بڑا ذخیرہ دستیاب ہے، اور تحفے میں آنے والوں کے لیے بہت سے مقامات موجود ہیں۔ کوئی بھی پورے اعتماد کے ساتھ کہہ سکتا ہے کہ ہندوستان نے اپنی تاریخ میں اس سے پہلے کبھی بھی اتنے موسیقاروں اور رقاصوں کو نہیں دیکھا جو بلا شبہ کمال کے ہیں۔

دوسری قسم میں، وہ شکلیں جو تاریخی انحطاط کا شکار ہیں، میں پینٹنگ، مجسمہ سازی اور فن تعمیر کو جگہ دوں گا۔ میں نے پہلے دو کو چھو لیا ہے، اور اگرچہ ملک بھر میں بکھرے ہوئے انفرادی معماروں کی طرف سے ڈیزائن کی گئی بہت سی قابل تعریف عمارتیں ہیں، لیکن شہری فن تعمیر کی ابتر حالت کا احساس کرنے کے لیے کسی بھی شہر میں صرف ایک مختصر سفر کی ضرورت ہے۔ جیسا کہ میں نے بحث کرنے کی کوشش کی ہے، ان فنون کی بہت سی یتیم اور اجنبی تاریخ کی ذمہ داری نوآبادیاتی مداخلت کے دروازے پر ڈالی جا سکتی ہے۔ ہندوستانی فنون پر مغربی اصولوں کو مسلط کرنے کی نوآبادیاتی کوششوں سے پیدا ہونے والا پورا شہری/دیہی، فنکار/ کاریگر، کلاسیکی/لوک اختلاف، اور ان کوششوں میں ہندوستانی رضامندی تباہ کن ثابت ہوئی اور ان کی ترقی کو روکنا تھا۔

فنون لطیفہ کو درحقیقت اس تراش خراش سے ہونے والے نقصان کو ٹھیک کرنے میں کافی وقت لگا۔ یہاں تک کہ ٹیکسٹائل ڈیزائننگ جیسے اہم ذریعہ میں بھی، روایتی نمونوں، مواد اور تکنیک کے بھرپور ذخیرہ کو گردش میں واپس لانے کی پہلی کوششیں آزادی کے بعد ہی کی گئیں۔ آج بھی موسیقی اور مصوری کے درمیان فرق کا خلاصہ اس طرح کیا جا سکتا ہے: ہندوستان میں ایک عظیم موسیقار ہو سکتا ہے، جس نے بیتھوون کے بارے میں کبھی سنا یا نہ سنا ہو۔ لیکن کوئی بھی ہندوستانی مصور کہیں بھی پہنچنے کی امید نہیں کر سکتا اگر وہ اپنے پکاسو یا کلی کو نہ جانتا ہو۔

تیسری قسم، مغرب کی طرف سے ہندوستان میں متعارف کروائی گئی شکلیں، بنیادی طور پر نئی ٹیکنالوجی کی مصنوعات، جیسے پرنٹنگ، فوٹو گرافی، گراموفون، ریڈیو، ٹیلی ویژن، ویڈیو، آڈیو کیسٹ وغیرہ۔ اگرچہ ناول اور گیت جیسی ادبی شکلیں، جو پرنٹنگ ٹیکنالوجی کے تحفے تھے، نے ادب کے تصور کو مکمل طور پر تبدیل کر دیا — اور اس طرح جدید ہندوستانی ادب کو اس کے تاریخی موروثی سے کاٹ دیا گیا، جس طرح ہندوستانی ادب کے مجموعی طور پر چھوٹے ادب کی سطح پر اثرات مرتب ہوئے ہیں۔ ملک آزادی کی نصف صدی بعد بھی پچاس فیصد سے بھی کم ہے۔ زبانوں کی کثرت نے بھی ایک ہندوستانی ادبی روایت کو تیار کرنا مشکل بنا دیا ہے۔ پرنٹنگ ٹیکنالوجی کا اصل اثر اخبارات کے ذریعے ہوا ہے۔ مہاتما گاندھی نے قومی تحریک میں عوام کو شامل کر کے اخبارات کے لیے نچلی سطح پر قارئین کی تخلیق کی۔ آزادی سے پہلے، جو اخبارات قوم پرستانہ مقصد کو برقرار رکھتے تھے، یہاں تک کہ انگریزی میں بھی، حکومت کی حمایت کرنے والوں کو بہت زیادہ فروخت کرتے تھے۔ آزادی کے بعد کے دور میں، ایمرجنسی کے تحت سنسر شپ کے دو سال کے نتیجے میں روزناموں اور اخبارات کے قارئین کی تعداد میں اچانک اضافہ ہوا۔ یہ کہنا مبالغہ آرائی نہیں ہو گا کہ زیادہ تر ہندوستانی زبانوں میں جدید تحریری محاورے کو ادب کی بجائے صحافت نے تشکیل دیا ہے۔

موسیقی کی تخلیقی صلاحیتوں کے دھماکے میں جس کا پہلے ذکر کیا گیا تھا مختلف ٹیکنالوجیز نے مدد کی جس نے اس موسیقی کو اوسط ہندوستانی کے لیے قابل رسائی بنایا۔ اس کے برعکس، یہ بھی سچ ہے کہ موسیقی پر انحصار کی وجہ سے یہ ٹیکنالوجیز زندہ رہیں، درحقیقت پروان چڑھیں۔ پہلی گراموفون ریکارڈنگ 1902 میں کی گئی تھی، اور کچھ ہی عرصے میں، موسیقی کا ایک وسیع بازار کھل گیا تھا، جس سے ہندوستانی موسیقی کو شاہی درباروں اور درباریوں کے کوارٹرز سے نکل کر متوسط ​​طبقے کے گھروں میں جانے کا موقع ملا۔ 1930 تک، جب 'ٹاکیز' کی ایجاد نے اپنی حدود کو مزید بڑھا دیا، موسیقی پہلے سے ہی ایک شہری ماس میڈیم تھا۔ جب تک ہندوستانی فلمیں خاموش رہیں، انہیں ہالی ووڈ کی بہتر بنائی جانے والی اور بہتر مارکیٹ کی جانے والی فلموں سے ہمیشہ خطرہ لاحق رہا۔ لیکن ایک بار جب فلمیں بولنے لگیں (یا، ہندوستان میں، گانا)، وہ فوری طور پر علاقائی، موسیقی کی ثقافت کا حصہ بن گئیں۔ وہ بیرونی مقابلے کے لیے ناقابل تسخیر ہو گئے۔

موسیقی پر انحصار کرنے کی وجہ سے ہندوستانی فلموں کا مذاق اڑانے والوں کو یہ بتانے کی ضرورت ہے کہ یہ فلمی موسیقی ہی ہے جس نے انڈسٹری کو ہالی وڈ کے ہاتھوں تباہ ہونے سے بچایا ہے، یہ خطرہ دنیا کی تقریباً ہر دوسری فلم انڈسٹری کو درپیش ہے۔ (یہاں یہ بتانا ضروری ہے کہ 100 سال کی شاندار حکمرانی کے بعد، مہاراشٹرا تھیٹر کی مرکزی وراثت بھی موسیقی کے دائرے میں آئی ہے۔) میں اس بات پر زور دیتا ہوں کہ پچھلی نصف صدی کے دوران فلمی موسیقی کتنی مسلسل اختراعی اور پُرجوش رہی ہے اور اس نے کس طرح عام طور پر ہندوستانی موسیقی کو اپنی شرائط پر جدیدیت کو جذب کرنے کے قابل بنایا ہے۔ یہاں تک کہ ایم ٹی وی کو بھی ہندوستانی موسیقی کے لیے جگہ بنانا پڑی تاکہ ہندوستانی نوجوانوں کے لیے قابل قبول ہو۔

یہ نتیجہ بہرحال ستم ظریفی ہے کہ اگر 1950 کی دہائی کے وسط میں ستیہ جیت رے کی بین الاقوامی کامیابی سے فلموں کی گیت سے کم، نو حقیقت پسندانہ طرز فلمی بیانیہ کا غالب انداز بن جاتی، تو ہندوستانی فلمی صنعت لامحدود طور پر مزید کمزور ہو جاتی، اگر ہالی ووڈ مکمل طور پر ختم نہ ہو جاتا۔ اور پھر بھی، ان کی بے پناہ مقبولیت کے باوجود، فلمیں بنیادی طور پر شہری میڈیم بنی ہوئی ہیں۔ 900 ملین آبادی کے اس ملک میں 1998 میں صرف 13000 سینما گھر ہیں جن میں خیمے اور عارضی مکانات ہیں۔ ان میں سے نصف سے زیادہ چار جنوبی ریاستوں میں واقع ہیں۔ ہندوستان کے کونے کونے تک پہنچنے والا ذریعہ ریڈیو ہے۔ ٹرانزسٹر ریڈیو نے ہندوستانی دیہاتوں میں ایک انقلابی تبدیلی لائی، ان کی وسیع خاموشی کو موسیقی اور مکالمے سے بھر دیا۔ تاہم، ریڈیو کی مکمل انقلابی صلاحیت کو کبھی استعمال نہیں کیا گیا کیونکہ یہ میڈیم حکومت کی مضبوطی سے کنٹرول شدہ اجارہ داری رہا ہے۔ آواز اور سیاسی طور پر موثر شہری متوسط ​​طبقے کو خوش اور پرسکون رکھنے کی ضرورت سیاست دانوں اور بیوروکریٹس کی طرف سے دیہات کو مکمل طور پر نظرانداز کرنے کا باعث بنی ہے۔ ٹیلی ویژن کے حوالے سے، یہ معاملہ اور بھی افسوسناک ہے، کیونکہ حکومت نے اب سماجی ذمہ داری کا تمام دکھاوا چھوڑ دیا ہے اور وہ چاہتی ہے کہ دوردرشن، سرکاری قومی ٹیلی ویژن، نجی چینلز کا مقابلہ کرے، جو کہ لامحالہ مشتہرین کو اپنی طرف متوجہ کرنے کی ضرورت سے رہنمائی کرتے ہیں، جو بدلے میں صرف شہری صارفین میں دلچسپی رکھتے ہیں۔

ہندوستانی شہر 1947 میں ایک تکلیف دہ تبدیلی سے گزرے تھے۔ یہ آزادی نہیں بلکہ ملک کی تقسیم ہے جو ہندوستان کی تاریخ میں اس سال کو اہم بناتی ہے۔ راتوں رات کلکتہ، بمبئی اور دہلی سرحد پار سے آنے والے پناہ گزینوں سے بھر گئے۔ اس صدمے کو جلد ہی ایک اور نے کامیابی سے ہمکنار کر دیا، جب کہ صنعت کاری، آبادی کے بڑھتے ہوئے دھماکے اور گاؤں کی معیشت کے زوال کی وجہ سے پسماندہ علاقوں سے غریب لوگ داخل ہوئے۔ ایک دہائی کے اندر ہی پڑھے لکھے متوسط ​​طبقے نے احساس کمتری کا شکار ہونا شروع کر دیا تھا۔ شہری غریب شہری زندگی کے ہر پہلو میں اپنی موجودگی کا احساس دلا رہے تھے۔ وہ نہ صرف کھانے اور رہائش کے لیے بلکہ تفریح ​​کے لیے بھی بھوکے تھے۔

یہ مطالبہ ڈبلیوجیسا کہ آڈیو کیسٹ ٹیپ سے سب سے زیادہ اطمینان بخش طور پر ملا: ایک کیسٹ پلیئر سستا اور آسان ہے، اور اسے سائیکل کے ہینڈل پر لٹکایا جا سکتا ہے۔ ریکارڈ کرنے کے لیے درکار کم سرمایہ کاری — یا بحری قزاق — ایک آڈیو کیسٹ نے اپنی پیداوار کو جغرافیائی طور پر رکاوٹ سے آزاد بنا دیا ہے، جس سے ہندوستان کے دور دراز کونے تک آڈیو کیسٹوں کے نہ ختم ہونے والے بہاؤ کو یقینی بنایا گیا ہے۔ کیسٹوں پر ہر قسم کی موسیقی دستیاب ہے۔ ہندی اور تامل فلمی گانوں کی بالادستی کو توڑ دیا گیا ہے، اور بہت سے علاقائی انداز اور طریقوں کو مارکیٹ میں لایا گیا ہے۔ یہ بھی بے حد جمہوری ہے کہ جو کوئی بھی خود کو یا خود کو گلوکار سمجھتا ہے وہ اسے یا اس کی تخلیق کو مارکیٹ میں لا سکتا ہے۔ بابری مسجد معاملے کے تناظر میں دائیں بازو کی ہندوتوا تنظیموں نے اپنے فرقہ وارانہ پروپیگنڈے کو پھیلانے کے لیے ذرائع ابلاغ کی پہنچ اور طاقت کا فائدہ اٹھانے کی کوشش کی تھی۔ یہ ایک محفوظ شرط ہے، اگرچہ، حتمی تجزیے میں کیسٹ انڈسٹری نثر کی متحمل نہیں ہو سکتی: اس کا بنیادی حصہ موسیقی ہے۔

پھر مستقبل کا کیا ہوگا؟

مواصلاتی دھماکا صرف ہندوستان کو نشانہ بنا رہا ہے اور اس سے پہلے کی ترجیحات کو مکمل طور پر تباہ کر رہا ہے؛ کہ اس الجھے ہوئے لمحے میں یہ فیصلہ کرنا مشکل ہے کہ تاریخ سے کیا سبق سیکھا ہے؟ جو ہمیں پیشین گوئیوں کی کوشش کرنے کے قابل بنائے گا۔ نئی ٹیکنالوجی نے ہماری زندگی کے ہر گوشے میں چھایا ہوا ہے اور اس عمل میں انگریزی کو ایک خوفناک طاقت اور سحر انگیزی سے نوازا ہے۔ بین الاقوامی میڈیا کلچر علاقائی اور مقامی زبانوں اور ثقافتوں کو غرق کرنے کے لیے تیار نظر آتا ہے۔ تاہم، پرنٹنگ کی طرح، جو شروع میں خطرناک معلوم ہوتی تھی لیکن پھر جدید ہندوستانی زبانوں کی ترقی کا باعث بنی، الیکٹرانک ٹیکنالوجی کو مقامی ثقافتوں کے لیے فائدہ مند ہونے کے امکانات پائے جا سکتے ہیں۔ ایک اضافی حقیقت یہ ہے کہ ہندوستانی زبانوں کی کثرت مقامی ثقافتوں کو گلوبلائزڈ میڈیا کے خلاف کشن دیتی ہے، جو چھوٹی منڈیوں کی طرف راغب نہیں ہوتے۔

آج ہمارے سامنے سوالات یہ ہیں: نئی مواصلاتی ٹیکنالوجی، جو ہندوستان کو دنیا کے خوشحال ممالک سے جوڑ رہی ہے، غریبوں کی دنیا تک کیسے پہنچے گی اور ان کے ساتھ بات چیت کیسے کرے گی؟ کیا اس کی صلاحیتیں 'شہر' اور 'گاؤں' کے درمیان فاصلے کو کم کرنے میں ہماری مدد کریں گی، یہ فاصلہ پچھلی ڈھائی صدیوں میں مسلسل بڑھتا چلا گیا ہے؟

بہت کچھ جوابات پر منحصر ہے۔

https://worldofgirishkarnad.substack.com/p/tell-it-again-11-a-note-from-ramachandra

اختتامی کلمات

جب سے گریش کرناڈ نے 1990 کی دہائی کے اواخر میں اپنا مضمون تحریر کیا ہے، بھارت میں فن اور سماجی تبدیلی کے باہمی تعلق میں مکمل انقلاب آ چکا ہے۔ اگرچہ کرناڈ نے کیبل ٹیلی ویژن اور سنیما کے ذریعے فن کی ابتدائی اور یک طرفہ جمہوری تشکیل کا مشاہدہ کیا تھا، تاہم بعد کے 30 برسوں نے فن کی تخلیق، ترسیل اور سماجی انصاف کے حصول کے لیے اس کے بطورِ آلہ استعمال کے طریقوں میں بنیادی تبدیلیاں متعارف کرائی ہیں۔

1. بڑے پیمانے پر کھپت سے ہائپر پرسنلائزڈ سٹریمنگ (او ٹی ٹی)

کرناڈ نے نوٹ کیا کہ ٹیلی ویژن نے فنون کو گھریلو میدان میں لایا، جس سے خواتین اور پسماندہ گروہوں کو کارکردگی تک نجی رسائی حاصل ہوئی۔ آج، اوور دی ٹاپ (او ٹی ٹی) اسٹریمنگ نیٹ ورکس جیسے نیٹ فلیکساور ایمزوں پرائم نے روایتی بالی ووڈ کے "فارمولے" کو توڑ دیا ہے۔

تخلیقی آزادی: روایتی باکس آفس تھیٹروں اور ٹیلی ویژن سنسرشپ کے سخت تجارتی مطالبات سے آزاد، او ٹی ٹی پلیٹ فارم باقاعدگی سے انتہائی مخصوص سوشلزم یا لوک ازم کی طرح تخلیق کرتے ہیں۔ لیلیٰ کچی، غیر آرام دہ سماجی و سیاسی حقیقتوں کی کھوج کرتی ہیں—جیسے کہ ذات پات کے تشدد، مذہبی پولرائزیشن، اور سیاسی بدعنوانی—اس طرح سے 1990 کی دہائی کا براڈکاسٹ میڈیا کبھی نہیں کر سکا۔

2۔ اسسٹیٹو سبالٹرن اور دلت آرٹ کا عروج

جب کرناڈ لکھ رہے تھے، پسماندہ کمیونٹیز بنیادی طور پر آرٹ کے موضوعات تھے، جنہیں اکثر پدرانہ یا اونچی ذات کی عینک سے دیکھا جاتا تھا۔ آج، وہ داستان کو آگے بڑھانے والے تخلیق کار ہیں۔

اینٹی کاسٹ سنیما: پا رنجیت، ماری سلوراج، اور نیرج گھیوان جیسے فلمسازوں نے ذات پات مخالف سنیما کی ایک لہر کا آغاز کیا ہے۔ جئے بھیم (آئی ام بی ڈی۔کام) اور آرٹیکل 15 (آئی ام بی ڈی۔کام) جیسے مشکل منصوبے مرکزی دھارے کی اتھارٹی کے ساتھ نظامی قبائلی اور ذات پات کے جبر کا ازالہ کرتے ہیں۔

آزاد سبالٹرن اظہار: انڈی میوزک، ہپ ہاپ (جیسے "سلم گاڈز" اور دلت ریپ) کے ذریعے، اور ڈیجیٹل لٹریچر، تاریخی طور پر کمیونٹیز کو دبانے کے لیے، تاریخی طور پر اسپیس اور کمیونٹی کو دبانے کے لیے استعمال کیا جاتا ہے۔ نظامی عدم مساوات کے خلاف احتجاج

3. سوشل میڈیا اور سمارٹ فون کے ذریعے جمہوریت سازی بوم

کارناڈ نے جدید میڈیا کو استعمال کرنے کے لیے آرٹ کو سستا بنانے کی بات کی۔ بڑے پیمانے پر سمارٹ فون بوم اور انتہائی سستی موبائل ڈیٹا نے آرٹ کو پیدا کرنے اور تقسیم کرنے کے لیے ناقابل یقین حد تک سستا بنا دیا ہے۔

شراکتی ثقافت: انسٹاگرام اور یوٹیوب جیسے پلیٹ فارمز نے ایک وکندریقرت، "شریکی ثقافت" کو فروغ دیا ہے۔ دور دراز کے دیہات کے تخلیق کار بڑے پیمانے پر عالمی سامعین کو تلاش کرنے کے لیے ممبئی یا دہلی میں روایتی اشرافیہ کے دربانوں کو نظرانداز کر سکتے ہیں۔

وائرل ایکٹیوزم: آرٹ کی شکلیں جیسے ڈیجیٹل عکاسی، احتجاجی شاعری، اور مختصر شکل کی ویڈیوز اب سماجی بحرانوں کے لیے فوری، حقیقی وقت کے ردعمل کے طور پر کام کرتی ہیں۔ طنز و مزاح کے ذریعے سیاسی تبصرے نوجوانوں کی شہری مصروفیات کے لیے ایک اہم محاذ بن گیا ہے.

4.۔ صنفی اور عجیب تصویروں کا ارتقاء

جب کہ کرناڈ نے روایتی میڈیا کے سخت پدرانہ ڈھانچے پر تنقید کی، جدید ہندوستان کے قانونی اور سماجی منظر نامے نے فنی حدود کو آگے بڑھا دیا ہے۔

جدید سنیما اور ویب سیریز اکثر کثیر جہتی، ناقص خواتین کرداروں کو مرکز بناتے ہیں جو ساختی پدرانہ نظام کا مقابلہ کرتے ہیں۔

کوئیر رینیسنس: سیکشن 377 کے تاریخی غیر قانونی ہونے کے بعد، ہندوستانی آرٹ نے ایل جی بی ٹی قیو کی مستند نمائندگی کے دھماکے کا تجربہ کیا ہے۔ عجیب داستانیں سستے مزاحیہ ریلیف سے مرکزی دھارے کے میڈیا میں مرکزی کہانیوں کی طرف منتقل ہو گئی ہیں۔

ہندوستانی فن پر گریش کرناڈ کا تجزیہ، جو عوامی روایات اور جدید ذرائع ابلاغ کے امتزاج پر زور دیتا ہے، پاکستان کے فنّی منظرنامے کی عکاسی کرتا ہے؛ جہاں تخلیق کاروں نے شدید سیاسی اور مذہبی چیلنجوں سے نمٹنے کے لیے اسی طرح اپنی ثقافتی جڑوں کو نئے سانچوں میں ڈھالا ہے۔ جہاں ہندوستانی فن نے ذات پات اور سماجی درجات کے نظام کو موضوع بنایا، وہیں پاکستانی فن — بشمول صوفی لوک روایات سے متاثر ’تھیٹر آف روٹس‘ (ٹھیٹر کی بنیاد)، نیو-منی ایچر (نیو منی ایچر) مصوری کی تحریک اور آزادانہ موسیقی — ریاستی سنسرشپ اور عسکری ضوابط کے خلاف ایک ثقافتی مزاحمت کی شکل میں پروان چڑھا ہے۔